A dificuldade reside no fato de ainda nos proporcionarem prazer estético e, em certos aspectos, valerem como normas e como modelos inatingíveis". Para testar uma verdadeira obra de arte, basta perguntarmos como ela sobrevive à descontextualização, à transposição para um novo contexto. Talvez a melhor maneira de definir um clássico seja dizendo que ele funciona como os olhos de Deus em uma imagem religiosa: não importa a nossa posição no recinto, a imagem sempre parece estar olhando para nós. E não resta dúvida de que, até agora, a melhor adaptação cinematográfica de Dostoievsky seja O idiota, de Kurosawa, gravado no Japão depois da Segunda Guerra Mundial, que traz Myshkin como um soldado que retorna. A questão não é simplesmente lidarmos com um conflito eterno que aparece em todas as sociedades, mas sim com um conflito muito mais preciso: a cada novo contexto, uma obra clássica parece tratar da qualidade bem específica dessa época – é o que Hegel chamou de "universalidade concreta". Há uma longa história dessas transposições bem-sucedidas de Shakespeare – isso só para mencionar algumas adaptações cinematográficas recentes: Otelo em um clube contemporâneo de jazz (Noite insana, de Basil Dearden, 1962), Ricardo III em uma fictícia Grã-Bretanha fascista da década de 1930 (Richard Loncraine, 1995), Romeu e Julieta em Venice Beach, Califórnia (Baz Luhrmann, 1996), Hamlet no centro de Nova York (Michael Almereyda, 2000).

Coriolano representa um desafio especial a essa recontextualização: a peça é tão exclusivamente centrada no orgulho militarista-aristocrático do herói e no seu desprezo pelo povo que podemos facilmente entender por que, depois da derrota alemã em 1945, as forças aliadas tenham proibido sua apresentação por conta da mensagem antidemocrática que ela carrega. Consequentemente, a peça parece oferecer uma escolha interpretativa bastante limitada. Quer dizer, quais são as alternativas para apresentar a peça do jeito que ela é, rendendo-se ao seu engodo militarista antidemocrático? Podemos tentar provocar o "estranhamento" sutil desse engodo por meio de sua excessiva estetização; podemos fazer o que Brecht fez na reescrita da peça, mudar o foco de exibição das emoções (a fúria de Coriolano etc.) para o conflito subjacente dos interesses econômicos e políticos (na versão de Brecht, o povo e os tribunos não são conduzidos pelo medo e pela inveja, mas agem racionalmente em vista da situação); ou, a que talvez seja a pior escolha, podemos nos ater a tolices pseudofreudianas sobre a fixação maternal de Coriolano e a força homossexual da relação entre ele e Aufídio. Ralph Fiennes (que teve John Logan como roteirista) fez o impossível, talvez assim confirmando a famosa afirmação de T. S. Eliot de que Coriolano é superior a Hamlet: ele escapou desse círculo fechado de opções de interpretação no qual todos inserem um distanciamento crítico voltado para a figura de Coriolano e fez valer totalmente o personagem – não como um fanático antidemocrata, mas sim como uma figura da Esquerda radical.

O primeiro passo de Fiennes foi mudar as coordenadas geopolíticas de Coriolano: "Roma" agora é uma contemporânea cidade-Estado em crise e decadência, e os "volscos", rebeldes guerrilheiros esquerdistas, estão organizados no que chamamos hoje de "Estado-pária" (Pense na Colômbia e nas FARC, as "Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia", controlando um vasto território ao sul do país – se as FARC não fossem corrompidas pelo tráfico de drogas). Esse primeiro passo repercutiu em vários detalhes bem claros, como a decisão de apresentar uma linha divisória entre o território controlado pelo exército romano e o território rebelde, o ponto de contato entre os dois lados, como uma solitária rampa de acesso numa estrada, um tipo de posto de controle dos guerrilheiros. (Aqui podemos soltar a imaginação; que tal explorar plenamente o fato acidental de que o filme foi gravado na Sérvia, sendo Belgrado "uma cidade que denominava Roma", e imaginar os volscos e albaneses de Kosovo e Coriolano como um general sérvio que muda de lado e se junta aos albaneses?)

Poderíamos explorar aqui a sortuda escolha de Gerard Butler para o papel de Aufídio, líder volsco e oponente de Caio Márcio (Coriolano): como o grande sucesso de Butler foi Os 300 de Esparta, de Zack Snyder, no qual interpretou Leônidas, não deveríamos ter medo de considerar a hipótese de que, nos dois filmes, ele interpreta basicamente o mesmo papel do líder-guerreiro de um Estado-pária combatendo um império poderoso. Os 300, saga dos 300 soldados espartanos que se sacrificaram nas Termópilas para deter a invasão do exército persa de Xerxes, foi acusado de representar o pior tipo de militarismo patriota, com claras alusões às tensões recentes com o Irã e aos eventos no Iraque – mas será que é isso mesmo? Antes, o filme deveria ser integralmente redimido dessas acusações: ele conta a história de um país pequeno e pobre (Grécia) invadido pelo exército de um Estado muito maior (Pérsia), na época muito mais desenvolvido, que tinha uma tecnologia militar muito mais avançada – não seriam os elefantes gigantes e as longas flechas de fogo dos persas uma versão antiga das armas de alta tecnologia? Quando o último grupo sobrevivente dos espartanos e o rei Leônidas são mortos por milhares de flechas, não estariam de certa forma sendo bombardeados até a morte por tecnosoldados que operam armas sofisticadas a uma distância segura, como os soldados norte-americanos de hoje, que apertam um botão e lançam foguetes de dentro dos navios de guerra, bem de longe no Golfo Pérsico?

Além disso, as palavras de Xerxes, quando tenta convencer Leônidas a aceitar a dominação persa, não soam claramente como as palavras de um muçulmano fanático e fundamentalista? – ele tenta convencer Leônidas a se subjugar, prometendo-lhe paz e prazeres sensuais caso ele se una ao império persa global. Tudo o que pede dele é um gesto formal de ajoelhar-se, um gesto em reconhecimento à supremacia persa – se os espartanos fizerem isso, terão autoridade suprema sobre toda a Grécia. Não parece que o presidente Reagan exigiu a mesma coisa do governo sandinista da Nicarágua? Eles só tinham de dizer "Ei, tio!" para os Estados Unidos... E a corte de Xerxes não é retratada como um tipo de paraíso multicultural de diferentes estilos de vida? Lá não participam todos de orgias, diferentes raças, lésbicas e gays, aleijados etc.? Os espartanos, desse modo, com sua disciplina e seu espírito de sacrifício, não estariam muito mais próximos de algo como o Talibã defendendo o Afeganistão contra a ocupação dos Estados Unidos (ou, na verdade, contra a tropa de elite da Guarda Revolucionária Iraniana, disposta a se sacrificar no caso de uma invasão dos Estados Unidos)? Historiadores perspicazes já haviam notado esse paralelo – eis o texto da contracapa de Fogo persa, de Tom Holland:

"No século V a.C., uma superpotência global estava decidida a impor sua verdade e sua ordem a dois Estados considerados terroristas. A superpotência era a Pérsia, incomparavelmente rica em ambição, ouro e homens. Os Estados terroristas eram Atenas e Esparta, cidades excêntricas situadas em um lugar pobre, montanhoso e atrasado: a Grécia."

Uma declaração programática quase no final do filme define a agenda da Grécia como "contra o reino da mística e da tirania, rumo a um futuro brilhante", especificada depois como o domínio da liberdade e da razão – o que parece com o programa básico do Iluminismo, mesmo com uma pitada comunista! Também vale lembrar que, no início do filme, Leônidas rejeita por completo a mensagem dos "oráculos" corruptos, segundo os quais os deuses proibiam a expedição militar para deter os persas – como descobrimos depois, os "oráculos" que supostamente recebiam a mensagem divina em um transe extático foram efetivamente pagos pelos persas, como o "oráculo" tibetano que, em 1959, enviou para Dalai Lama a mensagem para que deixasse o Tibete; hoje sabemos que ele estava na folha de pagamentos da CIA.

E o que dizer do aparente absurdo da ideia de dignidade, liberdade e razão sustentada pela disciplina militar extrema, que inclui a prática de não aceitar crianças fracas? Esse "absurdo" é simplesmente o preço da liberdade – a liberdade não é gratuita, como colocam no filme. A liberdade não é algo dado, ela é reobtida por meio de uma luta pesada na qual é preciso estar disposto a arriscar tudo. A implacável disciplina militar espartana não é apenas o oposto externo da "democracia liberal" ateniense, mas sua condição inerente, ela funda as suas bases: o sujeito livre da Razão só pode surgir por meio da autodisciplina implacável. A verdadeira liberdade não é liberdade de escolha feita a uma distância segura, como escolher entre bolo de morango e bolo de chocolate; a verdadeira liberdade se sobrepõe à necessidade, uma escolha verdadeiramente livre é feita quando ela põe em jogo a própria existência – ela é feita simplesmente porque "não se pode fazer de outro modo". Quando um país está sob ocupação estrangeira e alguém é chamado pelo líder da resistência a se juntar à luta contra os ocupantes, a razão dada não é "você é livre para escolher", mas: "Você não vê que esta é a única coisa que pode fazer se quiser manter sua dignidade?". Não surpreende que os primeiros radicais igualitários modernos, de Rousseau aos jacobinos, admirassem Esparta e imaginassem a França republicana como a nova Esparta: há um núcleo emancipador no espírito espartano da disciplina militar que sobrevive até mesmo quando subtraímos toda a parafernália histórica do domínio de classes de Esparta, da exploração e do terror sobre seus escravos etc. – tampouco surpreende que nos anos difíceis do "comunismo de guerra" Trotsky chamasse a União Soviética de "Esparta proletária".

Soldados não são maus per se – maus são os soldados COM POESIA, soldados mobilizados pela poesia nacional. Não existe limpeza étnica sem poesia – mas por quê? Porque vivemos em uma era que percebe a si própria como pós-ideológica. Como grandes causas públicas já não têm mais a força para mobilizar o povo para a violência de massa, faz-se necessária uma Causa sagrada mais ampla, uma causa que faz as insignificantes preocupações individuais com a matança parecerem triviais. O pertencimento religioso ou étnico encaixa-se perfeitamente nesse papel. É claro que há casos de ateus patológicos capazes de cometer assassinatos em massa só por prazer, mas eles são raras exceções: a maioria precisa se anestesiar contra a sensibilidade elementar ao sofrimento dos outros, e para isso faz-se necessária uma Causa sagrada. Os idealistas religiosos costumam afirmar que, verdadeira ou não, a religião leva pessoas geralmente ruins a fazerem coisas boas; pela experiência atual, deveríamos antes nos ater à afirmação de Steve Weinberg: enquanto, sem religião, pessoas boas estariam fazendo coisas boas e pessoas ruins, coisas ruins, somente a religião pode levar pessoas boas a fazerem coisas ruins.

A reputação de Platão sofre por causa da sua afirmação de que os poetas deviam ser expulsos da cidade – um conselho bastante sensível tendo em mente a experiência pós-Iugoslávia, em que a limpeza étnica foi preparada pelos sonhos perigosos dos poetas. Sim, é verdade que Milosevic "manipulou" as paixões nacionalistas, mas foram os poetas que transmitiram a ele o material que serviu para a manipulação. Eles – os poetas sinceros, não os políticos corruptos – estiveram na origem disso tudo, quando, nos idos da década de 1970 e início da década de 1980, começaram a plantar as sementes do nacionalismo agressivo não só na Sérvia, mas também em outras repúblicas da antiga Iugoslávia. Em vez de um complexo industrial-militar, tivemos na pós-Iugoslávia um complexo poético-militar personificado nas figuras gêmeas de Radovan Karadzic e Ratko Mladic. Na Fenomenologia do Espírito, Hegel menciona a "silente tecedura do espírito": o trabalho secreto de mudança das coordenadas ideológicas, predominantemente invisíveis aos olhos do povo, que de repente explodem e pegam todos de surpresa. Isso foi o que aconteceu na antiga Iugoslávia nas décadas de 1970 e 1980, tanto que já era tarde demais quando as coisas explodiram no final da década de 1980: o velho consenso ideológico estava totalmente podre, em ruínas. A Iugoslávia nas décadas de 1970 e 1980 era como o famoso gato dos desenhos animados que continua caminhando depois de chegar à beira do precipício e só cai quando finalmente olha para baixo e percebe que não há chão sob seus pés. Milosevic foi o primeiro a forçar todos nós a olharmos de fato para o precipício...

E para evitar a ilusão de que o complexo poético-militar é especialidade dos bálcãs, devemos mencionar pelo menos Hassan Ngeze, o Karadzic da Ruanda que, no jornal Kangura, espalhava sistematicamente o ódio contra os tútsis. Há quase um século, referindo-se ao advento nazista na Alemanha, Karl Kraus ironizou que a Alemanha, um país de Dichter und Denker (poetas e pensadores), tornara-se um país de Richter und Henker (juízes e algozes) – talvez essa inversão não nos surpreenda tanto... Finalmente, isso nos traz de volta a Coriolano – quem é o poeta? Antes de Caio Márcio (Coriolano) entrar no palco, é Menênio Agripa que acalma a multidão faminta e furiosa que exige trigo. Assim como Ulisses em Troilo e Créssida, Menênio é o ideólogo par excellence, que propõe uma metáfora poética para justificar a hierarquia social (nesse caso, o domínio do senado); e, na melhor tradição corporativista, a metáfora é a do corpo humano – eis como Plutarco no seu Vida de Coriolano reconta a história narrada pela primeira vez por Lívio:

"Uma vez todos os órgãos de um homem se revoltaram contra o estômago, acusando-o de ser o único preguiçoso, que em nada colaborava, enquanto todos os outros viviam adversidades e trabalhavam para suprir e atender seus apetites. O estômago, contudo, simplesmente ridicularizou a tolice de todos, que pareciam não saber que ele certamente recebia seu sustento, mas tinha como única função devolvê-lo e distribuí-lo para todo o resto. O mesmo acontece com cidadãos e senado. Os planos e desígnios que lá foram devidamente digeridos transmitem e garantem a todos vocês o benefício e o apoio apropriados."

Qual a ligação de Coriolano com essa metáfora do corpo e dos órgãos, da rebelião dos órgãos contra o corpo? Claro está que Coriolano não representa o corpo, mas é um órgão que não só se rebela contra o corpo (o corpo político de Roma), como também abandona seu próprio corpo ao ir para o exílio – um verdadeiro órgão sem corpo. Quer dizer então que Coriolano está contra o povo? QUE povo? Os "plebeus" representados pelos dois tribunos, Bruto e Sicínio, não são trabalhadores explorados, mas sim uma horda lumpemproletária, a ralé sustentada pelo Estado; e os dois tribunos são manipuladores protofascistas dessa horda – citando Kane (cidadão do filme de Welles), eles falam pelo povo comum para que o pobre povo comum não fale por si mesmo. Se procurarmos o que representa "povo", certamente o encontraremos entre os volscos. Prestemos atenção ao modo como Fiennes retrata a capital deles: uma cidade popular e modesta, localizada em um território liberado, onde Aufídio e os companheiros vestidos com uniformes de guerrilheiros (não o oficial do exército) misturam-se livremente ao povo em um clima de tranquila festividade, com as pessoas bebendo em cafeterias ao ar livre etc. – um nítido contraste à formalidade excessiva de Roma.

Então sim, Coriolano é uma máquina de matar, um "soldado perfeito", e exatamente por ser um "órgão sem um corpo" é que não é fiel à sua classe e pode facilmente se colocar a serviço dos oprimidos – como ficou claro com Che Guevara, um revolucionário também tem de ser uma "máquina de matar": "o ódio é um elemento de luta; o ódio implacável ao inimigo que nos impele para além das limitações naturais do ser humano e nos transforma em uma efetiva, violenta, fria e seletiva máquina de matar. Nossos soldados têm de ser assim; um povo sem ódio não pode derrotar um inimigo brutal."

Há duas cenas no filme que dão uma pista para essa leitura. Quando Coriolano passa por um longo hall e fecha a porta atrás de si, depois de ter um acesso explosivo no senado, ele se vê sozinho no silêncio de um amplo corredor, e de frente para um faxineiro velho e cansado. Os dois trocam olhares em um momento de silente solidariedade, como se apenas o pobre faxineiro conseguisse ver agora quem era Coriolano. A outra cena é uma longa representação de sua viagem para o exílio, feita em tom de road movie, mostrando Coriolano como um viajante solitário que caminha, anônimo, no meio do povo. É como se Coriolano, obviamente fora do lugar na delicada hierarquia de Roma, só agora se tornasse o que ele é, só agora ganhasse sua liberdade – e a única coisa que pode fazer para mantê-la é se juntar aos volscos. Ele não se junta aos volscos só para se vingar de Roma, mas sim porque pertence a eles – ele só pode ser o que é se estiver entre os lutadores volscos. O orgulho de Coriolano é autêntico, é acompanhado da relutância de ser louvado por seus compatriotas e de se envolver em manobras políticas – um orgulho desse tipo não tem lugar em Roma, só pode mesmo prosperar entre os guerrilheiros.

Ao se juntar aos volscos, Coriolano não trai Roma por um sentimento de mesquinha vingança; o que faz é reconquistar sua integridade – seu único ato de traição ocorre no final, quando, em vez de guiar o exército volsco até Roma, ele organiza um tratado de paz entre os volscos e Roma, cedendo à pressão da mãe, a verdadeira figura do maligno superego. É por essa razão que ele volta para os volscos, plenamente ciente do que o espera lá: a punição bem merecida por sua traição.

É por isso que o Coriolano de Fienne parece efetivamente com o olho de Deus na imagem religiosa: sem mudar uma palavra sequer na peça de Shakespeare, ele olha exclusivamente para nós, para a situação em que nos encontramos hoje, resumindo a figura única de um lutador pela liberdade radical.

Traduzido por Rogério Bettoni para a Boitempo.